ipad绘画生物,ipad上的绘画

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艺术并非科学,但是各种艺术形式背后都有相应的科学思想的支持,艺术总是很忠实地反映了不同时代人们思想中的科学观念.技术与艺术的关系更为紧密,历史上各种艺术形式变迁的背后是与时俱进的技术进步.近百年来人类科技进步的速度呈指数级迭代发展态势,科技艺术从萌芽到日益显要.本期我访问了执教于美国罗格斯大学的谭力勤教授,他从亲身参与八五新潮美术运动到克服艰难学习科学技术,转型成为科技艺术家,耕耘于艺术创作、艺术教育、科技艺术理论领域的经历讲起,概述了科技艺术近年来发展的大致脉络和未来趋向.指出科技“奇点时代”即将到来,科技艺术的浪潮有可能会如八五新潮美术带给国内艺术界的转折性变化一样影响巨大,国内艺术界需对此积极准备.奥地利林茨的电子艺术节是国际上历史最长、整体水平最高的新媒体艺术盛会,蔡新元教授的文章详细盘点了林茨艺术节创立41年来展示主题的变化,从中理出国际新媒体艺术的发展历程,借以对新媒体艺术历史与未来进行反思与展望.本期“艺术理论与批评名篇精译系列”,秦兆凯特地选出翻译了美国艺术批评家格林伯格的《“美国式”绘画》,这篇文章与上期罗森伯格的《美国行动画家》共同在理论上奠定了美国现代艺术的国际地位,同时又是对后者在艺术理论上的直接反驳.对照阅读可以更好地理解20世纪后半期艺术批评领域侧重文化批评和重视作品的形式批评两种典型的批评倾向.

——王红媛

王红媛（中国艺术研究院副研究员）:谭教授您好！我们知道您是罗格斯大学（Rutgers University）的终身教授,同时又是一位在国际艺坛上较早开始从事科技艺术创作的艺术家.您在国外从事教学和艺术创作多年,我们非常希望通过您的经历和视界了解当今国外科技艺术的发展现状,以及科技艺术是如何进入国外高校教学等很多方面的情况.首先,请您介绍一下出国前您在国内的一些重要艺术经历；去国外留学后在教育科研方面发展的历程.

谭力勤（罗格斯大学教授）:感谢《美术观察》给我的访谈机会.谈及过去的自己,兴奋点多多.

“50后”的我,在先辈红旗下出生成长.上过山、下过乡、做过工人、执过教鞭、当过美编,其中值得回味的经历是当年全力投入八五美术思潮.早期主攻国画人物,兼攻工笔与写意.在美学家洪毅然热情指导下,于70年代末和80年代初,曾兴致勃勃地研读过艺术教育学和艺术教育心理学书籍,发表了数篇现在看来有些幼稚的文章于《教育研究》期刊,幸运地加入早期艺术教育理论研究队伍.显然,我的兴趣在中央美术学院两年学习后转移了,其间接触了大量世界现代艺术信息,完美地革新了我对艺术的认知.1985年初,与湖南美术出版社同行共同创办了艺术先锋杂志《画家》,在本人执编期刊中,首次在全国范围内推出了当时默默无闻,后来成为当代艺术中著名的艺术家十几位,诸如谷文达、黄永砯、王广义、李山、张键君、郑重宾、田黎明等等.当然,也幸运地被邀请参入思潮中的一些重要会议并发言,如早期的南京第六届美展理论讨论会、中国画新作邀请展暨湖北全国美术理论研讨会、中期的珠海会议等.得助于彭德和皮道坚老师的鼓励,我陆续在《美术思潮》《画家》《中国美术报》《美术》《中国摄影》等杂志和报刊上发表了一些颇具争议的理论文章和作品.那时年轻气盛,血气方刚,言无遮挡,惹来不少谩骂声.但彭德老师反其道而行之,授予我论文“佳作奖”（1986年《美术思潮》具有开创性意义的事,设立评定发放了中国美术史上首次美术论文优秀奖4名和佳作奖10名）.工作之余,我创作了“未来主义”风格的工笔人物画系列和《万物化生——书画还源》实物装置艺术系列.作品选入全国第六届美展、中国美术馆的湖南青年艺术集团展等展览,装置艺术发表于《美术》杂志1986年12期刊,好友舒群和周彦在此刊上发表了有关我作品的评论文章.

随着出国热,我于1987年入加拿大勤工俭学.此时,为探寻全家大小的生存之道,在完成硕士学业的同时,也创办艺术商业公司.当自信满满解决了家人在北美基本生活后,重回老行当,创作系列“当代物理与东方神秘主义”装置作品,在大学、画廊、文化商业区举办个展,参加许多群展.值得高兴分享的群展有韩培元等人策展的当代艺术加美巡回展,参展的著名艺术家有白南准、Jenny Holzer、Nancy Spero、Leon Golub、Wolfgang Petrick、Betty Goodwin等,华人艺术家有韩湘宁和我等, 作品全被收藏.

在闻到科技冲击艺术的浓郁气味后,我又迅速求学于世界著名Sheridan学院动画学校（1995年至1996年）,此后全力投身于科技艺术和三维动画交互装置艺术,并教学于新加坡、加拿大、中国和美国等地大学.其中,在美国罗格斯大学担任动画和数字艺术教授近21年,2012年后转向“艺术未来学”——即科技奇点艺术研究至今.

与生俱来的好奇敏锐,使我喜欢探讨和琢磨未来的事,厌弃重复传统技法、观点和风格,不断激励自己站在艺术史的转折点上而不是历史的延续线上.因而,数次“转向”其实是我艺术历程的特点,也是我性格与当代艺术背景条件的自然互动.我的优点是喜爱冲浪,好奇观看新浪花的来临；缺点在于难于固守,追波逐浪奇想连篇.从国画到装置,并不困难.但转到数码艺术则历经分外苦楚的研习技术过程,曾有五年,专注制作小型三维动画片,大部分时光在攻克繁琐的三维软件、程序语言、后期制作等技术性疑难.2000年后,美国罗格斯大学的教学条件与技术设备的提升,使我有机会全力投入数字技术来创作艺术,如动画装置、交互动画和观念动画艺术等.我爱好挑战陈规和面对质疑,我能理解质疑者的思维和纠结,但一般我不会花费精力和时间去解释和辩论.因科技是以指数速度发展,其影响力完全超越线性思维的人类的预料之外.当我们还未能解释清楚时,前沿科技早已证实它对艺术的卓越冲击能力了.1985年我在《美术思潮》上发表的文章就招来许多质疑,当时拙文中重点强调了“未来指导现在”的思维方式,提出了“艺术成集群式交替出现”,“用商业的杠杆来鞭策艺术家”,“各种科技手段进入艺术作品”等当时激进观念和预测.非常欣慰的是,这些“不得人心”的预测在数年后都得以成为现实.

王红媛:参与八五新潮美术运动在您早年的经历中非常重要,在您看来八五新潮美术最重要的文化遗产在哪些方面?它对您的重要影响有哪些?

谭力勤:感谢再提八五新潮,这可是我们那一代津津乐道的事.20世纪80年代,各种西方艺术理念思潮、流派手法破巢而入,年轻艺术家揣着一种对数十年壅闭的逆叛心态,爆发式地抛弃和破坏曾经的“拥有”,其探讨艺术观念与结构上的实验性、破坏性和否定性都是前所未有的.八五新潮的艺术家,那时都年轻,由于对西方的过于“模仿”,而使“树立”中国新艺术体系的后劲不够有力.真为:初生牛犊不怕虎,“破”来勇气可嘉,“立”之韧性不足.

我想,八五新潮的重要文化遗产是:打破和颠覆了中国美术当时几十年禁锢而封闭的传统思维和创作模式,催促了现实主义艺术转入现代艺术时期,并直奔后现代主义核心——此乃八五美术被视为当代艺术重要转折点的首要因素.八五美术运动作为一个转折点而不是又一次的历史延续,它的意义就在如此.固然,它对以后艺术家的思考方式、艺术创作方式都有不可磨灭的影响.

2019年初我与老友朱青生教授交流科技艺术问题,谈到激动之处,老朱说大家身上还保留着一股八五精神.也许是,八五精神渗透到骨髓深处,使大家能勇于探索和发现新的艺术形式,其中也包括解构世存艺术的框架,发现和建构科技艺术的崭新形态.

八五新潮的文化遗产是多方面的.它提倡以人性作为艺术追求内核,通过视觉审美来导向艺术形态,从而回归到艺术本体的审美功能.对西方现代主义文化的高度和快速传播,以及随之而来现代主义文化艺术和传统文化艺术发生的碰撞, 都导致而推动了今天和未来中国文化艺术的往前拓展.更重要的是:当时全方位接受现代知识和勇于变革的心态被继承下来,使近两代部分艺术家和理论家在面临科技艺术生成时,不至于麻木和畏惧,而是乐于面对面地拥抱激进的、实验性的、智能结构的、有生命过程的艺术形态.

王红媛:您是什么时候,怎样开始科技艺术的创作,研究和教学的?传统的艺术教育和科技艺术探索在您的经历中是怎样被衔接在一起的.另外再介绍一下您近年的科技艺术创作,科研和学术交流方面的情况.

谭力勤:出国前我是电脑盲,为摸到整个艺术大象,我“下海”了.大约在1994至1995年我开始了科技艺术的创作,利用多媒体和3D动画软件制作了北美印第安人的观念投射动画装置和交互多媒体CD-ROM.在新加坡義安理工电影学院从事了三年教学（1997—2000）也接受一些项目制作,但主要精力放在教学和掌握各类3D/2D和后期软件上.通过长短培训班获得了各类软件专业证书和教学资格,这为以后创作和科研打下了较扎实的技术基础.21世纪初我回到北美后,便迅速地投入美国罗格斯大学的科技艺术创作、研究和教学中.

我不反对传统的美术教育,它与科技艺术探索其实并不相悖,科技艺术探索中的确需要造型基础、需要学习色彩光学原理、视觉观察方法和批判性思维.当前许多传统的基础教学中也融入了很多科技元素,如利用大型平板电脑画素描.但我反对传统美术教学中对学生想象力和个性的限制,如素描教学中,学生都得按老师的要求画,大家风格也必须非常接近.我上素描课时,学生作业的造型立体感和透视感仅作参考,重点强调学生的风格个性的表现,强调同学间的差异性.鼓励学生用各种工具手段（包括科技手段）来达到目的.目前许多教传统美术的老师有点畏惧接触科技,但只要勇敢地迈出第一步,相对而言,第二步和第三步便会容易很多.

作为艺术家的我,近二十多年中,专注致力于交互动画装置、观念动画、硬质材料数码印制,在世界各国举办个展与群展,多次获得国际数字艺术大赛头奖和金奖.21世纪最初十年,我连续在国内上海多伦美术馆、中华世纪坛、798缘分新媒体艺术空间、宋庄美术馆举办了题为“数码原始”“数码无血”和“大脑折射理疗”的大型个展.在科技艺术创作同时,差不多每年都参加美国SIGGRAPH〔1〕和奥地利Ars Electronica〔2〕等大会,并曾担任过SIGGRAPH数字艺术委员会常务理事、数字艺术画廊高级评审、学生动画评审主席等职务.这使我认识并结交了世界各地科技艺术界朋友,并接触了大量前沿科技信息,深深感到科技将对未来艺术产生巨大冲击.当年兴奋的我,有时就像坠入灵感刺激的海洋,展会中每一个技术点都能拨动我的创作神经突触.为此,我常在演讲和论文中把“技术也是创作的源泉”的理念挂于嘴边.

我真正对“科技奇点艺术”的研究产生强烈兴趣,是2012年观看了库兹威尔等人执导的纪录片《奇点临近》和加来道雄的有关科技未来发展的大量录影以后.被触动的深度比看他们的著作来得直接.我带领的科技奇点艺术研究团队旨在深入探索:1. 切磋未来艺术在科技奇点冲击下的蜕变（一种未来分析与预测）；2. 琢磨从弱AI艺术向强AI艺术的发展与倾斜特征（一种现实研讨与短期导向）.从现有的雏形中拓展出未来趋势,而认知重构、倾斜导向、思维突破、形态蜕变是探索的关键内核.我出版的专著《奇点艺术:未来艺术在科技奇点的冲击下的蜕变》剖析和预测了如下艺术形态的未来扩展轨迹和呈现特质:强与弱人工智能艺术、颠覆性的生物艺术、无界面的虚拟艺术、不可视的纳米艺术、4D智能打印艺术；而另一本更新的专著《奇点:颠覆性的生物艺术》重点探究生物艺术当下遭遇的挑战和困境,陈述湿润结构的生命材料对未来审美意识的颠覆性冲击.其余可穿戴的智能艺术、生态化的建筑艺术、智能交互仿生艺术、能源食品智能艺术等在我文章中也有所谈及.作为艺术家,研究未来科技艺术的案例是我的所长,也是科技奇点艺术演绎的核心部分.因此,我的书和论文中都阐述了大批未来艺术案例,其艺术观念与描述、艺术形态材料、艺术效果图、技术流程图和核心技术支持都呈现得非常细致.

十几年前,国内对科技奇点以及人工智能艺术的概念较陌生,经国家大力扶持人工智能和科技创新后,科技艺术也随之快速进展,各类会议、展览和比赛都在频繁举办,而2020年可以说是中国科技艺术的一个小高潮期.

近十五年中,我与国内的交流主要涉及百多所大学.通过讲学和工作坊,我尽量让国内年轻一代能了解到,智能科技时代将对未来艺术强力冲击以及艺术可能发展的蜕变形态.同时我也参入了许多在中国举办的国际新媒体/数字艺术展览和研讨会,接受许多媒体刊物的采访,希望能为中国科技艺术贡献点绵薄之力.

王红媛:请您谈谈科技艺术创作目前在美国及其他国家的发展状况.科技艺术是否仍然属于方兴未艾的发展阶段,虽然发展迅速但尚未成为当代艺术发展的最主要潮流?我们知道,您一直倡导用艺术未来学的眼光来看艺术发展,规划艺术家的创作方向.在您看来在未来科技艺术是否将成为人类最主要的艺术创作形式?

谭力勤:作为艺术未来学的虔诚跟随者,我也难于给您一个完美的答复.

目前各国科技艺术发展状态各异,科技艺术在北美、日本和欧洲国家在科技艺术领域发展较早,普及面广、卷入的双料人才多（同时掌握科技和艺术）,其民众接受程度高；中国科技艺术的推广是近十几年的事,得到政府支持和创作与科研有规模地铺开是在2017年以后了.

其实,大家对科技艺术概念也理解不同,与之相近的名词和概念相应也特别多.整体概括而言,早期多为电子艺术、多/新媒体艺术等,中期有信息艺术、数字艺术等,近期多用人工智能艺术、科技艺术等.我认为,科技艺术概念可以概括所有技术类型的艺术:即采纳与时代相呼应的前沿科技手段,创造出崭新艺术观念与形态,其探索范围可能涉及人类与人工智能所掌控的任何先进技术和先锋艺术哲理.

我使用的科技奇点艺术概念与科技艺术稍有区别.因奇点指人工智能接近或超越人类智能的时期,为此,科技奇点艺术带有未来性,属于艺术未来学.其定义为“科技奇点艺术”是建立于人工智能、量子物理、生物医学、纳米科技、仿生架构、智能打印、智能穿戴、智能材料、能源生态等科技指数发展的基础上,对即将到来的未来艺术进行可行性地探讨和预测.

当今世界,包括中国种种艺术流派适时迅速更迭,思潮澎湃涌动.但细心观察会发现,一种显而易见的现象是:科技艺术独领风骚！不管你接受还是拒绝,人类目前处于一个科技呈指数增长的年代,科技对艺术的冲击渗透比人类艺术史上以往任何时候都更迅猛激烈.至于是否会迅速发展成世界当代的主要艺术潮流还有待观察,显而易见的是,目前世界当代艺术中的观念、装置、行为、架上绘画等种类,艺术教学、艺术市场、艺术管理、艺术理疗都面临来自于科技艺术生态环境全面而强有力的挑战.因科技艺术演变所呈现的新颖形态、发展方向、颠覆特征层出叠现,使人较难全面概括其发展状况,但有几个明显趋势,可与大家分享.

在拙文《强与弱人工智能（AI）艺术架构开凿》中,我阐述了人类目前是处于弱向强人工智能、生物智能向非生物智能的过渡时期,也就是说,科技艺术暂以生物智能艺术和弱人工智能艺术为主体,逐渐向强人工智能艺术特征倾斜.文中详细谈及了弱人工智能艺术的探索范畴、弱向强人工智能艺术拓展的特质.例如科技艺术作品的智能性、生物性、虚拟性、交互性是此过程的具体呈现,而深度学习AI、情感AI、对抗生成AI等技术来生成的艺术,又是智能性的技术实践层面的多向应用.在弱向强人工智能艺术转换过程中,人工智能与生物智能将会产生一种漫长的主导博弈,其实这也是一种相互磨合和交融的过程.短期内,生物智能将占据主宰地位,然后逐渐向非生物智能倾斜转换.未来学者凯文·凯利认为这个过程的最后的主宰权将属于非生物智能〔3〕.

未来艺术工具材料将逐渐“智能化”.在《4D打印艺术中的智能觉醒》拙文中,谈及到使用智能材料打印艺术（包括雕塑）,并以首件可自动伸展的“智能裙”（2014）为实例.随著可编程智能材料——材料能根据环境演变（如温度、湿度、磁、光等刺激物）进行结构、色彩、质地、大小等的“自我变更”.在《奇点艺术》书中,我列举了“蒙拉丽莎不再拥有永恒的微笑”的油画案例,并详细陈说了油画颜料（国画材料也许一样）的智能化所带来的“善变”.为此,智能材料中的“多变”构成了科技艺术的精髓,其艺术实体结构不再是静止而无生命的, 而是智能又任性的、并具有“个性”和“自我意识”的.几千年积淀下“永恒静止”的架上绘画和雕塑概念,将会受到智能材料的冲击而解构.

艺术家创作空间与生存环境的虚拟化将是艺术家另一关键节点.艺术家同时可生存并创作于虚拟现实、增强现实、混合现实、智能空间、生态空间、网络空间乃至梦幻空间中.艺术家可通过人类脑机接口、纳米机器人技术和神经系统传输所有生物的听觉、视觉、触觉、嗅觉、味觉以及情感,直接进入虚拟现实世界进行创作和生活.我在《奇点艺术》第三章便详细地阐述了未来虚拟现实艺术主宰博弈的必然性,揭示了无明确界线的未来归向,并附上大量实例,在此就不再赘述.

21世纪拥有的基因剪辑和

细胞功能可控的生命演化进程,使机器与艺术材料“生物化”,从而导致创作设计的观念倾向“生命”特征,而柔性的生物艺术设计逐渐地渗入到艺术的各行业中.我的《奇点:颠覆性的生物艺术》中,用较多篇幅详细阐明了许多生物艺术设计的柔性颠覆特征.如实验性与创造性联动、引导和操控生命过程、湿柔驾驭设计与仿生、活体数据与生命艺术储藏等,也许能供大家参考.在生物艺术界,大家经常谈及“发光的树”,其实它就是生物设计家利用转基因技术,让树发光来替代路灯功能的成功生物设计实例.

从艺术未来学的角度观察,如果弱AI向强AI加速过渡,非生物的人工智能可接近或超越人类智慧状态就会提早来临.生物进化将从“自然选择”逐渐演化为“人工智能进化”.相对人类（艺术家）生物智能而言,非生物智能所占比率将逐步扩大.诚然,艺术家将不再是被动地延伸自然美,而是操纵生物和非生物美的演变过程.数种智能的多向融合,将支配后生物智能文化艺术的进展蜕化,这一切带给当今艺术家的领悟与挑战是非常残酷的.

可以这样说所有艺术行家,也许需尽量提前做好心身调整、掌握技能、调整认知结构,积极准备迎接科技奇点文化的巨大挑战.而及时调整各自的艺术创作、批评、策展方向也是应对科技挑战的重要准备.

Jonty Hurwitz 信任 打印纳米雕塑 2015

王红媛:科技艺术目前在中国大学专业美术教育里并没有广泛展开,您在美国的大学里教授科技艺术,同时也是最早在国内推进科技艺术课程和教学的领航者,谈谈您在中美大学教育方面的经验.

谭力勤:美术教学是我的“铁饭碗”,朋友都乐称我为“教书匠”.2007年后,我每年都利用寒暑假回国教学.最早在北京大学和中国传媒大学,后逐渐踏遍大江南北的大学和专业艺术学院.近十几年祖国经济繁荣给艺术学校带来的巨变,我感受很深.如从忽视技术艺术教学到意识到技术对艺术的冲击力；从追求艺术的社会表达功能、经济效应到逐步意识到科技艺术的崭新形态；从盲目追求

扎实基本功到开始关注学生个人能力和个性培养；从以校园学习为主到鼓励参与社会创业；从高校教学和工作坊走向多层次的国际交流；从电子动画教育到数字艺术教学再到科技艺术理论创作等等方面,我目睹了国内高校美术教育每步递进所导致的教学变革,以及引发的强大艺术社会效应.

最初我的科技奇点艺术研究,同时得到美国罗格斯大学基金和北京大学的支持.北大于2013年让我开设了“奇点艺术”研究生课程,两年后美国罗格斯大学也正式开设“奇点艺术”课程作为数字艺术专业的必修课.如果说我对国内教学有点滴奉献的话,那可能是早期率学生首次创作观念动画和交互动画装置艺术,并展示于世界艺术界和动画界；其次,努力在国内高校与SIGGRAPH等国际动画和数字艺术组织之间架桥,带领学生参入美国SIGGRAPH大赛,获得该世界权威机构的首次颁出的一等奖和二等奖,并协助把SIGGRAPH各组织和奖项移植到国内；在中后期中我专致力于普及科技奇点艺术创作概念和相关教学模式.

“指数”思维方式和“未来指导现在”的思维方式是我在中美高校教学和工作坊中极力提倡的思想,而扭转学生的思维方式我视为重中之重.的确,“未来指导现在”思维方式在中国社会缺乏文化基因,几千年来,我们祖辈习惯于侧重依靠现实和过去经验的思维方式.这在某种程度上影响了我们民族的科技文化、爆破式创作力和卓越的前瞻性.今天的科技发展是以指数方式递进的,必须鼓励学生使用“指数”思维方式来保持与科技发展的知识平行力度,不然学生会停留在传统的“线性”思维方式上,无法跟上时代挺进的步伐.

在中美科技艺术教学中,我高调提倡“3S”教学和创作模式,即最前沿的技术（Sexy Technology）、最刺激观念（Sexy Concepts）、最先锋形式（Sexy Forms）.一句话,必须采前人从未使用过的技术、观念和形式,任何重复的影子都不许呈现.以先锋技术和观念为双导向的模式需要时间让中国学生慢慢消化和接受,特别是他们在寻找和钻研前沿高技术时,都会经历一个纠缠、折磨和选择的过程.目前看各大学的反馈多为正面积极的,这也许给中国科技艺术教学带来更多取舍项.

在美国,我还经常带学生参观较近的麻省理工学院媒体实验室（MIT Media Lab）、芝加哥艺术学院艺术与科技专业（SAIC,School of Art and Technology Studies/ATS）、纽约大学蒂施学院（NYC,Tisch School of the Arts）的交互媒体艺术系（Interactive Media Arts-ITP/IMA）、纽约视觉艺术学院的生物艺术实验室（SVA,Bioart Lab）以及观摩他们的毕业展览.MIT以科技为核心导向,融合媒体艺术与设计；而后三者都以艺术为主导向,再紧密结合前沿科技.这四所都是我校附近的世界顶尖的科技艺术教学和研究楷模,我在罗格斯大学的教学中与他们交流来往密切、深受其影响.

麻省理工学院媒体实验室于1985年建立,其研究融合卓越科学、前沿媒体和先锋艺术设计观念.学生大多数都是硕博连读并分成不同兴趣小团体进行数年的研究工作,他们的研究成果举世瞩目,影响整个世界科技艺术发展趋势.如Skylar Tibbit博士的4D打印机与4D材料理念、内里·奥克斯曼博士（Neri Oxman）的生物穿戴打印、维姆·诺度文博士（Wim Noorduin）的纳米花朵艺术等等.芝加哥艺术学院艺术与科技专业是科技艺术教育界的佼佼者,教学与创作方向有AR/VR艺术、游戏艺术、动力与电子艺术、光学艺术、声音艺术、生物艺术、机器学习与创意代码、打印艺术等.他们的科技艺术专业范围广,且教授大多都是科技艺术的创始者和垦荒人,如系主任爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）乃为生物艺术界大名鼎鼎的开拓者之一.纽约视觉艺术学院的生物艺术实验室拥有美国最早的生物艺术教学实验室,也拥有生物艺术的核心代表人物苏珊娜·安克（Suzanne Anker）.纽约大学蒂施学院的交互媒体艺术专业在美国非常有影响力,以著名交互艺术家丹尼尔·罗津（Daniel Rozin ）为首,培养了大批交互艺术人才,如学生朴丽莎（Lisa Park）以脑机接口（BCI）技术,使脑意识能引导水波,其著名作品《Eunoia》得到世界科技艺术界的共同赞扬.当然,美国西部南部还有许多非常著名科技艺术学校和专业,由于我很少去这些学校目睹实况少,就不在此作具体介绍了.

至于美国科技艺术是怎样进入高校教学,有一点我是非常清楚的,那就是美国的科技艺术进入高校教学比其他国家都早,这与美国科技的强劲发展紧密相关.由于美国科技实力的兴起带动了科技艺术,也快速启动了科技艺术教育.如SAIC的艺术与科技专业创办于1969,NYC的交互媒体艺术专业成立于1979年,MIT媒体实验室开创于1985年,SVC生物艺术实验室设立于2011年.

仔细比较美国科技艺术教学和美国各类科技艺术大会组织时间其实相差不远,这说明科技艺术教育基本与科技发展保持一致.为什么有此高效的教育跟进现象?从我的亲身经历来看,美国高校教授喜欢也被鼓励参入各种学术研讨会,并卷入了许多世界大型科技艺术峰会创办活动.如SIGGRAPH在1969年创办时,就有高校科技研究者和教授为发起人.直到今天,SIGGRAPH很大部分组织者、评审员以及发言者都是大学教授和学生,大家一般都是没有报酬的义务工作者.作为一种荣誉,我在SIGGRAPH就义务服务了十几年,从一个部分到另一部门,每部门期限为三年.2004年,美国国际数字媒体和艺术协会（iDMAa）由15所大学教授创立组合,我也志愿地从事1-5届活动的部分组织和展览工作.由于各组织或者协会的影响力扩大,世界相关科技企业会迅速把他们最新发明和成果于组织活动中进行展现和推广.为此,大学教授们能及时接触到前沿科技,随后马上反馈到教学之中.如我的“科技奇点艺术”课程在中美的建立,与我当年在SIGGRAPH接触科技奇点概念和大量相关科技有直接关联.

我所在的美国新泽西洲罗格斯大学科技艺术方向建立于20世纪90年代中期,一直沿用“电子艺术”名称,下设动画、交互艺术、电脑图像设计、数字摄影、影视电影专业,近年想提升生物雕塑课程为生物专业.因其需要,大部分传统“工作室艺术”（Studio Art）方向学生,也会往“电子艺术”方向修课.如艺术理疗专业,因理疗手段已往科技艺术大倾斜,学生对科技艺课程的兴趣大增.从2000年开始,我一直负责该方向,直到近年退下.作为综合性大学,我们的办学方针是“双腿走路”——即教授企业实用技术课程,也同时兼顾纯艺术导向课程；要求学生有扎实的技术基础,又特别强调观念思维和未来指导现在思维的重要性.课程设计中既有观念思维、观念动画影像和奇点艺术,又有电脑编程和许多2D/3D软件必修课.让学生毕业后自己决定去企业还是成为艺术家.

近几年来,国内不论是艺术专业学院还是普通大学,开设艺术与科技专业的也越来越多.给我印象最深的是大连工业大学艺术与设计学院,2013年便建立了艺术与科学系和“T-ART”研究小组,并确定了以生物艺术作为主教方向.至今已培养了六届生物艺术方向的研究生,其生物艺术比国内任何一所高校都早都前卫.从2000年到2012年,国内高校开始开设的实验艺术、跨媒体艺术专业,更多的是数字艺术、动画游戏与交互媒体专业,后者倾向商业和实用性多些.而走向纯艺术的科技艺术,还是得依靠实验艺术、跨媒体艺术、艺术与科技专业.

中国文理分科教学体系,使专业艺术学院招不到合格的科技艺术双料人才,这或许是科技艺术教学面临的一个棘手问题,也难于推出中国的MIT媒体实验室教学模式.众所周知,世界近二十年来涌现出的著名艺术大家,大多数都来自综合性的大学,其中不少来自艺术以外的专业学科.我在罗格斯美国大学数字艺术专业中,三分之一的学生都是其它专业转过来的.护士专业转科技艺术想当艺术理疗师,生物专业想跨界担当生物动画师,电脑专业寻找数字艺术产业中TD（技术监督）职业等等.其次,鼓励综合性大学艺术学院跨文理学科合作也许是解决国内教学结构的另一布局.大连工业大学2019年成立了艺术与科技研究院,校长调动校内顶尖科学家与艺术家共同创作生物艺术.他们也许走在全国教学变革之前列,乃为中国综合大学艺术学院的表率.

王红媛:感谢您详尽的回答.最近十年,对艺术与科学关系的学术探讨一直很热,国际国内都有很多艺术家利用新科技手段创作艺术作品,科技艺术展览的热度也逐渐升高,对比国内外科技艺术发展的情况,谈谈两者的异同.您对国内科技艺术未来发展有什么建议.

谭力勤:较短的答复是国内科技艺术差距正在迅速缩小,但异同还存在.

世界上科技艺术领域中,最权威的美国SIGGRAPH科技艺术博览会始于1967年,而瑞士林茨的电子艺术节（Ars Electronica）始于1979年.其历史悠久、规模之大、影响力之广,直到目前还无其它组织能与之比拟.中国的科技艺术启蒙可追溯至20世纪90年代的观念影像新媒体艺术,但真正进入数字艺术时代是新世纪初.国内也有许多电子艺术/新媒体/数字艺术/科技艺术等组织、展览和协会,但还需一段时间的努力才可能产生出在世界范围内有影响的科技艺术组织.

世界科技艺术新领域的领航艺术家和主力军分散于各国,中国除生物艺术家李山能在时间上与各国生物艺术家基本同步外,其它科技艺术领域国人确需及时跟进.特别是纳米艺术、智能架构艺术、生物打印艺术国人操作不多,相对需要追赶的距离较长.象《列昂纳多》（Leonardo）这样权威的科技与艺术期刊,也许值得国人订阅,更多关注.

但使人欣慰地是,国人追赶速度很快,年年回国,年年看到变化.比如以前国内的科技艺术家,不论是软件还是硬件都需聘专家动手,自己只能出主意.虽然此现象目前还存在,但近年来涌现的一批既懂科技又懂艺术双料原创者,例如清华美院未来实验室的高峰博士,他的机器人艺术无论是高端的电脑编程、手工实体制作和艺术观念表达都是自己操作.这可是一个不可忽视的跨越,也向世界科技艺术界发出信号,中国将出现具有科技与艺术的双料人才,指的是一种能够熟练运用高度专业编程和复杂的电脑程序的人才,不仅仅是懂得使用简单编程方法和软件.

其次,科技艺术的通识与大型展览研讨会在国内流行了十几年,近年陆续出现各种科技艺术大展和个展,例如虚拟现实艺术,机器人艺术,生物艺术、A.I.艺术、仿生艺术、交互艺术、打印艺术等等.这说明艺术家和理论家们已经过通识教育阶段,进入一个探索发现各类科技艺术具体形态的新时期.这也是一个跨跃,因紧随科技的迅速扩展,人机的新型逻辑关联,智能材料自我属性,经常会以一种崭新的艺术表现空间形态呈现在艺术家、理论家和体验者眼前.能迅速提纯判断其雏形,并勇敢付予实践与理论提纯是科技艺术领航者的重要素质.

在2007年后,国内科技艺术探讨很火热,其原创温度逐渐提升.少部分艺术理论家、策展人已卷入其中,但大部分还在隔岸观火,处于犹豫之中.如说我有何建议,那就是以友好的呼声请求艺术理论家们,策展人、收藏家们加入科技艺术新潮,因科技艺术家们太需要你们的理论和批评指导！

谭力勤《生物艺术》,广东人民出版社2019年出版

王红媛:科技艺术属于比较前沿的艺术创作领域,科技艺术理论,美学理论建构还在筑基阶段.您在这方面做了很重要的工作,先后出版了《奇点艺术》《生物艺术》,同时发表了很多宣传科技艺术的文章,谈谈这方面的心得.展望下科技艺术理论、批评、美学发展方面的前景,谈谈理论建设对科技艺术发展的重要性.

谭力勤:谢谢您的支持,过奖言语使我倍感惭愧.作为艺术家,我们有时能敏感地呼吸到未来艺术的蜕变形态（对错同时兼备）,同时也会贸然大声发出无畏的呼吁.但由于艺术家们的知识和思维方式的局限性,无法象理论家那般理性冷静地层层抽拔、前后揣磨、上下凿构.我在艺术家本性和力所能及的情况下,作了一点点前期科技艺术创作与理论铺垫工作,能抛砖引玉就倍感欣慰了.

您说得对,目前国内外科技艺术理论,审美体系架构都还处在筑基阶段,但时势需求又迫不及待、刻不容缓.当下,科技艺术家能接触到的都是碎片式理论和评语,他们如饥似渴、急不可待地盼望有一系列与科技艺术探讨相关的理论书籍.以往八五新潮的最大特点就是理论先行,实践跟进；而今天的科技艺术已操作了数十年,还未建立一个较完整的新科技艺术理论以及审美/非美学体系,显然可见其难度之大.但换个角度来说,或许它就如量子世界,永远是一个不确定的体系架构,这或许是科技艺术理论家以及美学家的宿命.虽然西方艺术界在此方面进展好些,有很多科技与艺术的理论书籍和文章可阅读,但相对而言,也同样缺乏较系统的切合时宜的先锋科技艺术观念和前沿艺术技术框架的权威书籍.其实,一些西方媒体艺术理论家,也必需在各大刊物的论文中寻觅有兴趣的新锐观念,自己再总结概括加以提炼来获取有意义的新思想.

就国内而言,这种现象的造成还有些特殊原因,其核心因素（恕我直言）是因为艺术理论者大多为文科背景,导致赶追科技发展的步伐非常艰难（也许是科技发展太快）；其次,许多艺术理论家们还习惯于借助前人的理论架构,而科技艺术的崭新形态压根儿就没前人的任何建构的痕迹,踏入科技艺术建构需具有更新知识系统的巨大勇气.话说回来,科技艺术理论家面临的是前所未有的挑战,需跨界于艺术史论、艺术创作实践、智能科技知识、科技哲学美学、艺术未来学等；而更艰难的是其科技艺术理论批评框架并没有前人的模式可循,你必须针对具体科技艺术新形态作出自己的理性判断和建构.笔者还有一点体会是,科技艺术家一般不喜欢空玄大道理,他们愿听接地气的批评,那怕你隔靴只要能搔到痒处就行.也就是说,他们容易接受评论中能论及具体技术手法和其艺术观念的关联.这种具体的技术运用则需艺术理论家亲自上架操练和体验才可能点评到位.

您问题第二部分既宏观又未来,既宽又广较难于把握.请允许我以“不可视艺术”的探索案例来阐述延伸,然后间接回答科技艺术理论、批评、美学/非美学发展相关提问.

“不可视艺术”是一种崭新的不属于任何其它艺术种类的科技艺术形态,它一般指肉眼看不见的或身体器感受不到的艺术展示和创作过程.今日科技的发展颠覆了拉尔夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）提倡的观念隐形艺术,在物理层面和生物架构上都拓展了“不可视艺术”的涵义.我的探讨中也逐步发现许多科技型不可视艺术的表现特征:如“不可视艺术的可视性”:其中纳米艺术、能源艺术、声波艺术都属于这一类,让不可视的物理现象变为可视；“可视艺术的不可视性”:隐形艺术和光射艺术可通过智能材料和光折射原理把可视艺术变为不可视；“绝对不可视艺术的相对性”:量子隐形传态艺术、暗物质艺术〔4〕、反物质艺术、反作用力艺术目前是绝对零度不可视,但随着大脑神经元感觉系统的开发和其它科技的发明,相对而言,这种绝对不可视艺术又可能触感到和可视.

拙文《纳米透视:不可视艺术的架构重塑》中,我认为在“不可视艺术”的审美认知过程中,观念“不可视”与科技型“不可视艺术”可相差甚远.观念的“不可视”并未挑战视觉艺术的传统认知,只是重申一种观念思维、交互碰撞式的审美过程.而科技型“不可视艺术”完全颠覆以往的认知,它利用物体架构,光射和纳米技术等使艺术品的物质架构从可视性走向不可视性,从不可视性走向可视.

对不可视物理构建中最小尺寸的微观美、结构美、材料美进行“底部空间”〔5〕探究,是人类审美领域中的荒草地.人类数千年来对视觉艺术的认知,是指运用各种材料、物体、视频、投射和虚拟等手法,创作可供人类视觉观看欣赏的艺术作品,其中非常强调人类视觉感的体验、接受与交互,以及由此产生的想象和深层思考对话.不可视世界的纳米微观美、不确定性美感,将彻底颠覆传统的可视艺术审美结构,使以往的审美定义得以更新重构.不可视艺术中实体美也许是人类能感知的艺术物质,但并不是人类曾经历过的、想象过的或肉眼能看见过的艺术世界.她开拓了人类对微观艺术作品的感受广度,加强和重构了部分人类对微观美学/非美学〔6〕的认知.

在“可视与不可视”的对立纠缠中,考验并重塑艺术家宏微观的审美观察透彻力,同时也将被许多新疑惑、新编码所困扰.可视艺术审美架构能否应用到不可视艺术中?不可视艺术是否隶属于视觉艺术范畴?不可视艺术中的媒介形式是什么?不可视艺术之美能否成为艺术主流美学的组成部分?

从上述新科技艺术案例中,显而易见,任何科技艺术新案例中将会有大量的新型艺术架构和审美思考需艺术家和理论家们共同去发掘开凿,许多科技艺术新编码、新困惑需艺术理论家去解码去剖析.其实哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）早就说过:每一种艺术都由一个混杂的形式发展而来,而这一混杂的逐步提纯的过程使一种特殊的艺术真理及其消亡殆尽的历史得以成形.而这一提纯过程——建构科技艺术理论批评与美学/非美学架构雏形,则是当代艺术理论家责无旁贷的义务和使命,也是艺术理论家们对当代智能科技社会的责任性反馈.前景对艺术理论家而言是美好的但也是异常艰难的,这史无前例的挑战是科技与艺术开拓所赋予的机遇.

如要相对适宜地触摸当代科技艺术的拓展脉搏,艺术理论家们首先面临的挑战是:在“后人类”语境下,如何来探索艺术美学/非美学的未知性.针对此问题,我在《奇点艺术》《科技智能将重构艺术、艺术家和创造力》和《人类不再拥有创造力的专属权》几篇文章中详细地陈述如下浅薄观念:科技奇点将重构生物人类（艺术家）生命体、重构艺术工具材料、重构艺术创造力、重构艺术空间与环境、重构艺术审美认知；在生物美学和非生物美学融合的基础上,重建美学/非美学架构；“后人类”的审美结构发展将会由生物智能特征向非生物智能特色倾斜等.由于观念涉及面太广,在此不再赘述.

王红媛:您最近一直在将科技艺术发展浪潮的到来类比于当年八五新潮美术运动对中国美术界的巨大影响和冲击.以此来在国内呼唤一次科技艺术发展的巨大浪潮.基于哪些原因让您有这样想法和判断.

谭力勤:好问题呀! 对八五新潮和科技艺术的亲历和深层参入,为我的“科技艺术浪潮”和“双转折点”概念（八五与科技）提供了底蕴和自信.显然,单靠自信和勇气是不可行的,而我所做的是先琢磨八五新潮演变规律（包括艺术史上的美术运动）来比较今日的科技艺术运动.所基于的原因很多,但大体可概括如下:

首先艺术浪潮必须具有格局超旷,探索深博的特征.此次国内科技艺术的发展趋势其规模之大,涉及面之广；纵横几十年,从新媒体到数字艺术到科技艺术,在中国美术史上实为少见.探讨问题涉及科学、艺术学、人类学、心理学、社会学、未来学、哲学与美学；特别是科学中的强弱人工智能、生物生命学、纳米结构、虚拟现实、4D打印、智能材料与建构等等都是先辈艺术家和理论家们都从未涉足过的,既广又深.

其冲击力必得强烈,具有颠覆认知的特性.中国科技艺术近二十来年发展,从小到大、从单一影像媒体到多媒体到广泛智能科技概念的延展.其持续性的冲击力逐渐革新了艺术生态环境、艺术思考模式、艺术媒体工具和艺术商业经营,无论是概念阐释、创作源泉、主体内涵、制作程序、审美特征、欣赏手段、呈现形式、组合结构、时空原则和评审标准都将发生根本性的蜕变和重构.如果说20世纪以电子世纪而著称,那么21世纪则被视为“人工智能世纪”“生物技术世纪”“纳米世纪”等.为此,中国的人工智能艺术、生物艺术、虚拟现实艺术、纳米艺术、三维打印艺术、智能穿戴艺术、智能架构艺术等新形式科技艺术在加速涌现,与日俱增.科技艺术带给当今艺术家的领悟与挑战是颠覆性的.

必须有破有立,能解构后方能重组.科技艺术与八五思潮最大不同点是,科技艺术不只限于艺术观念、形式和材料的更新变化.在科技指数级发展的导航下,它将协助先从生物生命属性、物理材质架构、环境时空形态、意识认知层次上深度解构；再重构原本基于人类中心论建立起来的艺术、艺术环境、艺术家、艺术创造力和艺术意识框架.昔日的艺术定义架构以及艺术创作美学/非美学内涵,都将面临解构再重组.从这点而言,科技艺术的解构重塑在目的性上比八五新潮艺术来得清晰和明确.

务必影响深远,能推促文化更迭.科技艺术将影响新世纪艺术家的创作思维与技术认知,从而逐步摆脱几千年来建立的艺术文化体系的约束,前期进入一个以科技为导向的数字人文时代,后期将踏入生物智能与非生物智能融合的文化艺术迭代岁月.以艺术理论家为例,早期他们大多重点关注新媒体艺术与功能性社会文化；中期研讨数字艺术观念呈现、人工智能的新形式替代和以人类为中心的数字人文文化；后期探讨开始转为后人类、非人生物智能以及非生物与生物智能交融后的超级后生物智能文化；同时他们也探讨着艺术家操纵生物和非生物美的演变过程,以及重构自然美和被动地延伸自然美的理论基础和道德文化.

不言而喻,从任何角度讲,科技艺术运动可能都是中国艺术未来发展的一个关键转折点,一个重要转折面向,一个逐渐的、横跨数十年的艺术核心转型期.如对此问题有兴趣者,还可参考拙文《科技艺术——中国艺术历程中又一关键转折点》和《横亘三十载:八五老将重逢于科技艺术转折点》.

王红媛:非常感谢谭教授接受我的采访,详尽回答了这么多问题,您的回答信息量很大,比较系统,对我们理解科技艺术的未来发展方向非常有帮助.另外也特别感谢您以自身的经历,现身说法,向我们说明艺术家、艺术理论家应该有更大勇气抛弃陈规,面向未来,要抓紧学习,准备好迎接科技对艺术传统的颠覆和挑战,跟上未来的艺术潮流.（本文由录音及多次网络对话整理,经谭力勤审阅）

〔1〕ACM SIGGRAPH, 是世界上影响最广、规模最大、最权威的一个集科学、艺术、商业于一身的CG展示、学术研讨会.在图形图像技术,计算机软硬件以及CG动画等方面有着相当大的影响力和权威性.

〔2〕奥地利电子艺术节（Ars Electronica）已成为首屈一指的国际科技艺术盛事.是一个为以科技为媒介,在艺术、技术和社会层面进行设计创作的人准备的跨学科平台,也是给科技媒体领域中的创新与先锋精神发挥的重要场地.

〔3〕凯文·凯利（Kevin Kelly）《科技想要什么》,企鹅图书公司2010年版,中国中信出版社2011年版.

〔4〕尽管目前还没捕捉到暗物质,但物理学家丽莎·兰德尔（Lisa Randall）认为“黑暗”文明体系可能存在,一种不可见的生命文明也许正与你近在咫尺.

〔5〕理查德·费曼（Richard Feynman,1918—1988）,美国科学家,曾获诺贝尔物理学奖.1959年谈及自上而下纳米技术的演讲《底部有其足够的空间》,奠定他在纳米技术界的地位.

〔6〕阿兰·巴迪欧的“非美学”艺术观.他认为艺术不受哲学束缚和控制, 有其内在性和单一性, 自己能够在艺术构成和艺术事件中, 通过艺术主体来产生真理.《巴迪欧|当代艺术的十五个论题》,Dominoart网,2020年12月09日.

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